Valle Hipersónico (I)

¿Mestizofuturritmo?

El valle hipersónico, con tantas ciudades que ni vamos a nombrarlas, con incontables callejones donde la suerte parece convencida de sus propios reflejos y luce cada vez más empeñada en crear figuras de una identidad sonora que aunque difusa, se viene esbozando en el hecho de habitar el mestizaje como dimensión desde la cual se proyecta lo real. Es decir, todo cuanto es, emerge mestizo, proyectando no una génesis de algo pretendidamente puro sino la tendencia combinatoria que no se limita a la mera hibridación y pasa a generar estructuras en el tiempo donde todo se muta. De esta forma se define una sonoridad que emerge de aquello que se fusiona, se abre y se expande en la transformación para contener tanto de tantos y soportar una tendencia a la originalidad que nace en la mezcla agitada y cruda, moldeada de forma que exprese una alteración por lo menos singular, que vivimos en este aparente tiempo real y que, si nos atrevemos al juego de palabras de Kodwo Eshun, podríamos bien preguntarnos si será permitido llamar a esto mestizofuturítmico, toda esta franja del espaciotiempo en la cual la ficción sónica de la ciudad se ha forja una identidad particular, cuya vaga forma y efímero destino no impiden su posibilidad de soñar la permanencia, como si un cúmulo de momentos singulares en el cruce de las tantas fuerzas y variables coincidiesen a la hora de tejer la dinámica de una ciudad tan fragmentada como su memoria, en la que el ritmo se construye de mutaciones específicas que se disponen al devenir del valle sónico; alteraciones que le han permitido a sus lugares y habitantes trascender determinados géneros que inicialmente habrán definido sus primeros artistas, discos y momentos, para pasar de la discriminación a la integración, y en vez de trazar más fronteras, cruzar las horas como compuestos de una pócima sónicamente rígida, estrepitosamente cosificable, al menos como palabra para hablar de ella.

Mestiza no tanto por eso de ‘mezclar todo’, o por autoproclamarse como perteneciente a determinada estirpe o momento histórico, sino más bien por abrirse a seleccionar, curar y cuidadosamente o extremamente experimentar con el sí mismo, en cualquier momento: mestizaje no solo como mutación sino como disposición a la incógnita ontológica, la posibilidad abierta de ser sin restricción, solo atento al impulso que brota seguido a la mezcla; la consecuente libertad de quien no conoce eso que llaman pureza y más bien viaja entre las probetas que reciben la sustancia de su propia resonancia, siendo el ritmo de cada instante, el sonido de lo que sucede a su alrededor, el eco de su historia. De esta manera la cuestión no sería tanto de combinar cuanto plazca o aparente ser posible, sino quizás de saber decantar y sintetizar algo de cada cosa, haciendo de la experimentación rítmica una estrategia para reflejar lo real, como si las condiciones de las canciones fueran también finas rutas para ahondar en aquello que el paso de las horas nos sugiere justo ahí, donde lo del supuesto futuro se funde con aquello del borroso pasado, para entregarnos este valle difuso, ambiguo, sumergido aún en su oscuridad, pero inevitablemente especulativo, expansivo, hipersónico, tierra con ganas de sí, a pesar de estar prendida por el delirio de ser ella misma. Otrora los aburráes se habrán preguntado por los gritos que esconde este valle donde hoy debatimos por la utopía, aprovechando que aún hay algo de luz entre la tinieblas, calor a pesar de la nieve, vida insurgente en una región que se resiste a ser solo cenizas y como no puede ser aún el fénix que pretende, le queda arder y esperar a ver si en algún remoto horizonte, sus alas se abren. Por ahora, consolarla diciéndole que «dicen que es mejor arder en llamas que solo desvanecerse.»

Síntesis

«Fuck the system y sus máquinas» se oye mientras otras, también máquinas, retumban en potentes bajos y hi-hats que se trazan en figuras de ametralladora típicas de modelos cibernéticos del rap contemporáneo. Crudo le canta a una ciudad incesante, replegada en las múltiples posibilidades de su historia y, en el buen sentido, arquetipo de una era afectada por la oscuridad del exceso informático, de la hiperinformación, la sobreindustrialiación, la inconsicencia ecológica, el delirio criminal, el terror, el vacío, la incógnita, la ambigüedad. Aún así tan ávida en sueños, en rutas de escape, en grietas que buscan surcar otros sectores de la consciencia, todos aquí cruzados en una red de procesos inagotable para el humano, aunque con doble filo, pues su acceso al mar de datos tiene el riesgo constante del ahogo del ciborg en su repliegue: el mismo dedo humano puede aparecer en el datáfono, cargando algún fruto de la Indumil, o frotando algún polvo que extasiará la percepción por vía oral, nasal, mental, abriendo un espacio propicio para el futuritmo. Crudo Means Raw establece así un experimento con la diversidad que devela coordenadas para un mestizaje de los ritmos finamente hilado con las situaciones que lo han marcado a la hora de forjar una visión que le permite plasmar —con ávida rima y una inigualable riqueza en el dibujo fonético– las coordenadas de un valle hipersensorial, psiconáutico, con mecanismos psibernéticos para surcar la espectral, fantasmagórica y etérea realidad que nos compete habitar. O es probable que no sea real y todo sea un teatro sobre las cenizas, un mero un rastro de esa previa estructura, de esos tiempos donde aún existían ciudades en este valle saqueado, de progresista fachada y oscuro esqueleto, que sospechamos se explotó entre la nieve del siglo pasado y hoy arma en sus retazos una serie de utopías que se baten entre discursos, engaños, esperanza y arte.

Alto rango tiene CMR como ingeniero sónico que dispone de las máquinas para domar la ciencia del breakbeat. Fácil identificarlo por sus gestos ante el detalle de lo grabado, por la consideración milimétrica de la producción sónica, por el cuidado de cada armónico, por el espacio que le permite a diferentes rutas de la idiosincracia decantada por su generación, la voz que se transforma en la máquina como revolución del lenguaje, su apreciación de los efectos sonoros como la cinemática implícita de la composición, los cortes inesperados y pulcros, el mugre al debido tiempo, el tempo a veces extinto y a veces intenso en su conciencia, la magia de sus ritmos, el swing que no se le escapa, la palabra que se bate entre la precisión y el baile, la voz digital, el oído sideral. El fluir de su música parece tener génesis en una sampladelia exquisita que ya expone en su disco Voyage. Sin embargo, se ido mezclando con elementos electrónicos que parecen ir a la par de la síntesis que también refleja en su mente, en el reconocimiento de sus alrededores y los temas que competen su historia de vida, todo ello evidente en la evolución de su creación lírica, que en este caso también se adentra en otra figura de la síntesis: en sentido químico, específicamente destinado a los componentes enteogénicos y la apertura psicofísica que de estos deviene; temas que no serán novedad en sus letras y que, junto a la métrica desprevenida y el ritmo tomado en serio sin mucha seriedad, conserva su sello particular, que bien supo plasmar en Todos tienen que comer, esquema aquí intervenido con otros productores, desde nuevas modalidades que nacen de procesos que plantea en sus texturitmos, los cuales navega entre las posibilidades del mestizo ciborg, hoy y aquí sediento de esas propuestas y facetas del mundo que nacen en una «era del sintético» en la cual se han de considerar máquinas, plástico, sustancias y líneas que devienen de mutaciones de las mismas: Del timbal a la drum machine, de la planta a la pastilla, del papel al dato, del carnaval al pogo: estamos en la grieta. O mejor: estamos aceptando que somos constante alteración y cambio, mutantes sin más que sueñan una trascendencia a ratos confeccionada por ellos mismos. Ahí todos los entes y sin importar la escala, flotamos ahí los humanamente llamados humanos, medianamente ávidos en imaginación e interesados por «saber que es lo que hay otro lado de la vida», aún cuando no se halla logrado agotar lo suficiente el vivir en cuanto tal, como para saber qué depara en sus afueras. Pero si no fuera así, no podríamos soñar con abrimos a otras figuras del ritmo, ni seríamos capaces de desprendernos de lo que creemos ser, o peor: no habría posibilidad de perdonar nuestra memoria como valle y algún día recuperar de alguna manera aquello que quizás somos.

En Crudo, la dinámica de reconocer y aceptar Medellín en sus preguntas y matices, representa un importante vínculo entre figuras del tiempo que también le sugieren a la ciudad nuevas vías para escapar de sí misma, sendas en este caso mediadas por máquinas y procesos digitales que terminan de repente sirviéndole a los tokens del ritual psicofísico implicados en el armazón de la ciudad acusmática, proceso en el cual son necesarios agentes sónicos revelados en los radares del tiempo, en términos de eso que sugiere el ritmo para una máquina como «Medellín», cuyo espíritu lo encarna de una forma singular CMR tal vez por atenerse a su propia visión dentro del territorio, la cual es sin duda privilegiada con respecto a las posibilidades del pulso mestizofuturista, dado que en él convergen diferentes patrones y orientaciones de la polivalente tendencia sónica que se viene mostrando en el valle. En su caso, meztizaje sería no sámente un sinónimo de combinación, sino ante todo, de depuración, esto es: síntesis: creación de algo desde el reconocimiento de lo que ya habita el presente y solo requiere una suerte de método de escritura, en este caso nacido de la aceptación de inquietudes íntimas que permiten de una u otra forma sacar provecho a la idea de lo experimental y la combinación abierta de patrones, desde el dembow hasta el trap, pasando por dance hall o el boom bap, aprendiendo de todas las zonas algunas técnicas, instrumentos, sonidos, patrones, morfología. Y así parece que pasa también a su pensamiento, que con un impulso moderadamente hedonista, se desprende en últimas de todo ideal más o menos tangible, para reemplazarlo por un sorpresivo anhelo espiritual que proyecta la perspectiva de quien se atreve a una música heterogénea, una mística mestiza sin aparente finalidad diferente a descubrir las joyas que subyacen entre todo el enredo de ser criollo: hallar la esmeralda, aquí entendida como una suerte de símbolo para etiquetar el descubrimiento del resiliente, el fruto de esas formas de la belleza que subsiten aún entre la intensidad del dolor, conjurando así un pagano momento del ritmo en el que la experimentación consuma una importante mutación en la futurritmáquina, en este caso también nutrida por The Colombians, quienes en su singular alquimia con CMR han edificado el beat de tal forma que su arquitectura suelte la voz a otros modos de ella misma y logre entrelazarse con una letra que, al acoger semejante sincretismo de procesos estéticos, políticos y personales, revela una figura sónica sinigual, capaz de sostenerse en eso que podríamos considerar estética mestizofuturista, aquí definida y transformada a raíz de modismos locales del lenguaje, palabras de la jerga popular, acentos usados como percusión, historias de otros, juegos con la semántica y total elasticidad fonética reflejada en el arrastre de las palabras y la destreza conceptual que se logra desde la alusión a una serie de elementos de la realidad-ficción de esa ciudad difusa, leve y dicotómica pero a fin de cuentas jovial, dispuesta a la experimentación con sus propias rutas del devenir. A fin de cuentas, Medellín, —como reza Crudo en otra ocasión— es solo un cielo que linda con el infierno en el que ya se residió y a donde no se quiere regresar.

Nuclear

Lo que podríamos denominar mestizofuturitmáquina, siguiendo la idea de Eshun de pensar la posibilidad del ritmo como nuclear en la transformación y la dinámica de determinado esquema de realidad, vien a ser un impulso generarivo de la sonoridad que se concentra en el territorio en cuestión. Podemos por ello entender cómo en Medellín —ciudad desde décadas previas invadida de punk, rock, metal y derivaciones varias– se filtra una multiplicidad de géneros que se transforman entre sí para mas bien diluirse en figuras que son algo más que hibridación, en tanto acogen transmisiones espaciales de revelaciones inauditas del eco y la reverberación, estratos de la distorsión en los que se encuentran voces que más que mezclar tendencias, se establecen en lo que resulta de la mezcla en cuanto tal. En otros términos, lo que inquieta nuestro oído no vendría siendo tanto el hecho de lo mezclado per se, como sí la fecundación mutua de procesos propios de cada ruta, de forma que se reciban constantemente otras figuras, que pueden incluir el drone, el post-punk o la psicodelia característica de ciertos estadíos de la serendipia que ha venido embrujando el tiempo eléctrico desde tiempos sin forma, al navegar en una pedalera o con un plugin o una combinación determinada de timbres en el espacio. La atención a las sugerencias acusmáticas de los armónicos, y sobre todo la experimentación con múltiples fuentes eléctricas, analógicas, modulares en una moldrada saturación, hace de Engrams un encuentro con señales de un territorio extenso aunque finamente delineado, como sucede en Nuclear, donde se consuma la posibilidad de combinar instrumentos de diferentes materiales y dominios, además de sus resultantes siluetas, armada de cantidades extremas de modulación y eco sobre los microsonidos y cúmulos de los mismos que resultan en esta masa de ecléctica textura, dispuesta a oídos que exigen en el calor y la presencia de fuerzas dentro del rango de bandas que alberga un oído y la extensión inevitable de la imaginación que de este se desprende.

Una libélula me dijo

Las libélulas no dicen nada si no se les pide con una escucha que parezca silencio. Su voz es la condición del oyente que no habla y más bien deja al viento libre en su vía hacia el mutismo. Los aleteos, por su parte, dependen de la oscilación de sus figuras como tal, las cuales presuntamente están en contraposición a cada una de las cosas que no se dicen en el mencionado aire, y que al mismo tiempo le dejan al insecto su espacio para volar, como cada silencio que es hábitat para algún sonido que tiene la intención de vivir. Ahí el vuelo es al aire lo que la escucha al silencio, y entonces lo que dice la libélula es precisamente aquello a lo que no se atreve la elocuencia del viento: algo así como su existencia, su propio ser. Y entonces el aire que sostiene a la libélula, está ahí, siendo el viento que mece las alas, abriendo la carretera invisible que recorre el animal entre moléculas en el aire. De una manera similar están los ecos trazando melodías en las figuras de la tarde, sin que nadie se entere. Y de manera similar las ranas, cantando entre figuras sonoras irreconocibles, o gotas de algún sintetizador granular, sin que alguien interfiera en sus pasos. Y así también los grillos, las aves, los coches, las horas, los objetos colgantes o líquidos, los espacios vácios y las praderas; una voz, dos figuras acusmáticas, siete colores en la escala de Fourier. Tonos, rutas, estructuras indelebles, sueños rotos, ritmos diluidos, puntos de eco, historias sin cerco, momentos abiertos.

Escallón y Soberanes se encuentran sin trazar fronteras entre Colombia y México, para publicar en el sello Akasha del Valle de Aburrá una pieza que aparece como barrido de microsonidos y texturas construidas por ritmos fugaces, latidos de un organismo consumado en la sonoridad abstracta que no teme apreciar la narrativa, y la referencia; como una naturaleza que se expande a partir de su propia artificialidad. En rigor, no sabe uno si en la acusmática condición de la obra puede hablarse de naturalidad o artificialidad, porque realmente la condición de la materia sónica se establece en una suerte de disolución de lo que se puede considerar natural. Entonces al humano le compete su humanidad, como al robot su anatomía artificial, o a la libélula el silencio como el arte de decirle a la escucha que se aquiete y considere el entramado de las formas sin adherirse a una determinada acepción de lo que son, quizás con la esperanza de exponer una serie de mundos en cada sonido y vice versa. En el caso de esta colaboración, consumado una ecuación de esa fuerza que llaman ambient, aquí edificada desde múltiples estilos: extensiones profundas de drone, detalles silenciosos de lowercase o bellas mezclas de paisajismo sonoro, abstracto con respecto al mundo de causas supuestas de los ecos, delicado en sus entrelazamientos y cuidadoso en no olvidar la textura que puede se puede dar el lujo de colmarse de materia sónica, intensificando la presencia de la grabadora de campo como instrumento diluído, del software como espacio para la destilación de los tonos, y los oídos como nubes fugaces en el cielo que yace en las afueras distantes de esa siempre fascinante deshumanización de la textura sónica que nace entre máquinas, entre archivos, entre un compartir remoto que fecunda una vida salvaje para la escucha donde no parece importar tanto el peso fonográfico que pueda contener el material tratado sino más bien por el impacto que puede causar el vuelo de la libélula en cualquier oído del espacio silente.

Huir

Lo hipersónico no es necesariamente la acumulación de variables o la atadura a modas que para bien o para mal restringen posibilidades creativas. Lo hipersónico es también ese espacio de rutas mínimas, o mejor: justas. Son frecuencias que saben cómo ubicarse en los confines del espacio acústico en tanto logran condensar sensaciones recogidas en el pálpito mismo del mundo que acontece en una persona, o mejor: en una voz, en el caso de Goli ilustrada con las figuras más íntimas de esa extraña melancolía que encierran las notas que suplantan por momentos la respiración de Sara Rodas, también conocida por otros ecos, como los impulsos de pop sintético que expresa en Mr. Bleat. En el caso de Goli su voz parece evitar la mirada tanto como su cuerpo rehusarse al baile, de tal forma que pueda soltarse sin rumbo al fondo de la sensación producida por la frecuencia finamente hilada, la ruta sencilla del timbre, digna de una acústica tan íntima que a ratos funde el lugar del aire y el del pensamiento, dejando al corazón con un sutil cambio en su funcionamiento, cruzado por ecos que no parecieran a ratos salir de la voz de Goli y más bien fueran fantasmas que habitan temporalmente alguna de sus cuerdas vocales. En su último álbum se encuentran muchas muestras de esta expresión sutil y onírica que se desprende al soltar la voz a su intuición, pero entre todas, Huir es un artefacto único, poesía incomparable, dinámica de espacios inagotables para una escucha que sepa, disfrutar y esconderse del alfabeto, por igual. Pero eso no es todo: tanto en el álbum como en su formato en vivo el encuentro de versátiles agentes musicales locales, responsables de varios proyectos que van desde el colectivo/sello Música Corriente, hasta bandas como Danta, Bajo el Árbol, Panorama o la mencionada Mr. Bleat. Goli es por ello no cualquier mezcla de cualquier canción sin interés bajo cualquier banda sin experiencia. Es, sí, cualquier canción, cualquier mujer en la escucha, cualquier voz entre el ruido, cualquier vida que huye; pero ante todo es ella, Goli, en su mundo, y transportada por una banda que más que hacer rígidas, le construyen mundos orgánicos a ese personaje incógnito pero extrañamente cercano, quizás por su registro y su estado de ánimo, en su caso reflejado desde las sutiles variaciones de los ecos que le ha ido dando a su cuerpo. Es una cantora prodigiosa no por un virtuosismo hiperbólico ni por una exageración de sus intenciones, sino por todo lo contrario: una capacidad con la sutileza y lo simple de la melodía que sostiene el sentimiento, sin olvidarse de los giros inesperados y las sorpresas armónicas que expresa la razón. Así aparece el aliento de una voz entrenada mas no forzada. Más bien diluida, más bien expandida, apta para una escucha sin intención diferente a dejarse ir en el latir.

Huir es una oda a la fugacidad extrema, a la permanencia de lo efímero, a la incómoda situación de hallar ausencias o la pretensiosa actividad de fijar presencias. Huir es sutileza instrumental que no solo abre espacio para cada timbre, sino que además emplea la instrumentación como estrategia para configurar un nuevo lugar, por poco vacío, por poco silente, pero en últimas ahí, como todo aquel que escapa en ese murmullo que parece quererse robar cualquier eco en su fuga, cruzando la línea que parece responsable de la frontera con las cosas, como si se dejara espacio para salirse de sí en cualquier guitarra que vaya al mando de esa voz misteriosa que habla de una abstracción que con el tiempo se va multiplicando y llenando de figuras diversas, polisémicas, abstractas, tan simples que se vuelven complejas, tan variables que son simples y directas. Huir es una tonada ligera pero no como un lienzo casi en blanco sino como un largo viaje en tren, donde la velocidad es siempre relativa y la ruta que no es otra que tierras infinitas que transcurren cruzando líneas imaginarias para luego perderse entre ellas. La voz de Rodas porta un néctar delicado que parece solo develarse a una escucha que se enajena de sí ante cualquier tentación por definir la sonoridad entrante. Más bien su eco sugiere la intención de ser espacio sin tiempo, donde la cuestión no pareciese recidir en la constancia de lo que ya sonaba, sino en la oscilación nueva de cada cuerda, de cada molécula, de cada fuga. El oyente se busca y recorre la melodía, pero a la final solo le queda el escape, entre puntos que se anidan tan rápido como se desprenden, quedando los oídos en algún lugar, deambulando en tierra de tantos y en el tiempo de ninguno, en la ruta perdida de un tren con sendas en cualquier oído, pero estaciones únicamente en el corazón de la que sería sin duda una de las voces más bellas que merodean entre los a ratos murmullos, a ratos estruendos, de una Medellín que pasa ante nosotros como una mujer imaginada en la voz de otra.

Deus ex Machina

No es posible la realidad sin el agente del mito, como no hay liturgia sin un apropiado regente del rito, sin un ente capaz de situarnos en el realismo crudo sin de paso dejarnos algo de luz sónica para la ruta entre la oscuridad de esta ecología maldita, sociedad difusa donde lo que se supone es educación, nace para perpetuar una política que a su vez quiere sostener otra dimensión delirante, donde el dinero es rey y la construcción artificial es norma. Por lo menos entre la superficie siempre habrá grietas profundas que no se limitan a simplemente decir, y más allá de eso logran conducir a otra dimensión de lo que somos, no necesariamente dirigida a lo que se mantiene pretendidamente real con respecto a determinada manera de hacer las cosas pero sí fiel a un impulso que recoge la tradición, la especulación y la forma de una extraña manía poética, cruda, aquí llamada rap. En ella, cada rima parece bailar, aunque más bien lejos de las discotecas y radicada en una suerte de claustros mentales en los cuales la ascésis de la palabra sobre el bucle del breakbeat, se presenta como el método hipersónico por excelencia que se mantiene transparente aún entre el absurdo que también es capaz de acoger, lo cual aporta a un balance adecuado entre el impulso libertario y la aceptación nihilista. Por eso hablar de rap honesto o rap consciencia es redundante en cualquiera de estos casos, tanto como hablar de un rap basado en la competencia o la supuesta maraña de otros raperos. Redundante porque el rap es, para algunos de sus agentes, una cuestión que implica por defecto la expresión directa de lo que está más allá del ego ciego y más cerca del sí mismo, por ende la consciencia y la consciencia pueden relativizarse para conjurar otras figuras de la paradójica realidad. Igualmente la idea de la competición se agarra aquí de sus raíces: la política de la palabra dirigida a las figuras mismas que sostienen la realidad. El genio filosófico, el humor de quien emprende su vida entre las taras del sistema. Por eso la honestidad y la competición se obvian y en gran medida se desprecian, porque el rap se presenta no tanto como un estilo cerrado sino como expresión de eso otro que supera constantemente lo que cree ser, desarrollando la arquitectura sónica desde una suerte de alquimia con el sujeto-actor y su lenguaje, que muta en la rima, el ritmo y el sentido como si de una liberación fonética se tratase; o una condena, según el caso.

El rap de Noiseferatu parece preparar la expresión de un lenguaje autóctono que no escatima en sus posibilidades universales. En su expresión subyace la escucha desprovista de una narrativa que sabe hacerse esperar en la condición de la serie de sentidos que quiere abrir. Exige por ende una escucha atenta a la maestría homofónica, al goce de la polisemia que demuestra el también conocido como Rapiphero, maestro de la metáfora moderada y siempre tratada con delicadeza, haciendo saber que el hip-hop no se hace bien o mal: simplemente se da o no se da. En su caso surge con creces, y como la cepa de una cultura militante con la imaginación, el insomnio y la catarsis que implica develar el futuro en un micrófono, aquí medio de transporte en el que se monta este vampiro a tejer lo que falta en el espacio que ya previamente ha dejado flotando en el aire Granuggio, responsable de un corte mímimo que conserva los trazos originales de la música sampleada y acomodada en el curso del breakbeat, logrando sostener en bucle un corte que supone algo de jazz pero le sirve de aire a este murciélago que de repente aparece en la conciencia reconfigurando sus concepciones previas, dejando al oído perdido por pensar en lo que aparece en la estela de sus ideas. Sobre la suave arquitectura del beat se montan máximas, aforismos y códigos de este ente sónico que plasma su profecía de una forma que sin llegar aún al álbum entero, ya es una escucha obligada en la historia del rap de la montaña. Sin este vampiro sería imposible tan siquiera surcar la ciudad de eterna noche, bajo tierra, donde es cada vez más evidente esta suerte de lapso hipersónico de nuestra cultura y donde aún nos preguntamos si lo que somos se trata de una ilusión o una realidad. O si de hecho tiene sentido perpetuar semejante distinción.

En Deus ex machina no encontraremos propiamente una solución a la dicotomía que nos forma, pero sí una alternativa, que encontramos en la ficción sónica del mestizo en su devenir con las máquinas que graban, como es el caso de este sujeto meditabundo y medianamente velado que recorre la noche como un cínico de alto rango, un sabio errante entre tantos zonbies que sueñan gremios. En su caso se le ve más bien buscando la tradición de una metodología sónica que entiende al MC como medium, como máquina a través de la cual se expresa una entidad misteriosa, manifestación sobrenatural, daimon montuno, que aprovecha su extraña y prodigiosa elocuencia para hacer del lenguaje rapeado su principal medio de acción que se consuma en un raro personaje cuyo futuro eco promete una ficción sónica de altura y un espacio para el mestizofuturismo en su consideración esotérica y sus posibilidades como espacio de regeneración desde el lenguaje, lugar de pensamiento, ágora interna que se graba en una voz y resiste ante tiempos incógnitos, donde abunda la ambigüedad, el absurdo, la falacia; donde tienen el poder quienes lo han buscado. Porque el ego está con ganas de trabajo y la cultura se permea de figuras extrañas, nos recordará Noisferatu en ese espacio existencial de quien ha necesitado ser radical con su grito interno para poder comprender su lugar en las afueras, cerca de la cueva donde parece escribir, más o menos fuera del resto, asumiendo la libertad de la memoria en algún escondite de la noche.

Don’t Kill ‘em All

Don’t Kill’ em All es una pista que además de aparecer en un disco de vinilo de 12″, estuvo disponible por varios días como descarga gratuita en la conocida web de música electrónica XLR8R. Se trata de un extraño conjuro quese acerca aún más a lo que Verraco mismo ha denominado ‘mestizofuturismo’, palabra de la que nos servimos como bandera para reclamar las ciudades intraterrenas que la sonoridad devela en este valle intangible. En este caso se trata de un Korg MS-20 imbricado con un Intellijel Metropolis, entre otros artefactos que se aliaron con en su mestizaje con un ente aparentemente humano, medianamente incógnito y altamente preocupado por configurar la futurritmáquina de una manera capaz de explotar la materia y hacerla pensar en nuevas formas de sí. Y así todos estos entes en su rol de máquina, se las arreglaron para engendrar una pista que, sin muchas pretensiones, logra una estructura única en la que Verraco aparece como criatura nocturna que se va haciendo paso entre silencios incómodos de una ciudad que pende de otra. Ambas son igual de ambiguas y parecen idénticas. Pero hay una tecnológica, progresista, de avanzada, innovadora, aparente fénix. Y hay otra oscura, dicotómica, ambigua, llena de opresión, estupidez y usura. Las dos son una y por eso el reclamo de una a la otra, por eso la reacción, la tensión de utopía y contra-utopía, la colonia inversa. Por eso quizás el sintetizador como herencia colonial usada en respuesta al mecanismo que la fundó. Por eso quizás los ritmos atreviéndose a las figuras de otros territorios, sin importar la condición local para generar el espacio, sino más bien considerando el espacio como la localidad desde la cual se solicitan otras señales, se sintonizan figuras de una mutación específica dentro de lo que se supone posible en la sonoridad de la materia.

Con Don’t Kill’em All, Verraco cierra el ciclo de una ficción sónica impecable, quizás la primera en el territorio capaz de sostener su ambición conceptual en paralelo a la evolución de la estética sónica en cuanto tal, de manera que logre encerrar todos los componentes necesarios para esa militancia mística que se pide al techno, al electro, al ambient, o tantas de sus derivariaciones que convergen en las siluetas crudas, volcánicas, y siderales que halla Verraco en su pócima. Siluetas aquí adheridas también a las tendencias rituales de nuestros espacios de baile, donde el rave, que se supone sería el objetivo de este artefacto, se revela como templo, caverna y nave al mismo tiempo, por ende la música que se construya para este, ha de tener una concordancia con la atmósfera que suele en allí presentarse. Verraco dejó claro en su tercer EP que no pretende ceñirse a un género y más bien quiere poner la barra alta en cuanto a eclecticismo rítmico se refiere, y entrega aquí una profunda muestra de arquitectura hipersónica para la tensión inter-dimensional de fuerzas inmateriales que se baten en nuestra comarca. Es un techno posterior al fin del mundo, ingeniado bajo la ciencia del quiebre, el sueño del breakbeat como sueño del mestizo.

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